1. Com'è nato il libro
2. Una pagina del romanzo
3. Hanno detto del libro

Il romanzo offre una libera reinvenzione romanzesca di fatti veri, che ruotano intorno all’avventuroso ricupero di quello che viene comunemente chiamato “il papiro di Artemidoro”.

Come racconta il professor Claudio Gallazzi, titolare della cattedra di Papirologia presso l’Università di Milano e principale artefice della seconda nascita del papiro, verso la metà degli anni novanta in una ristretta cerchia di papirologi e studiosi d’arte antica era cominciata a circolare la notizia che un  collezionista tedesco possedeva un papiro di eccezionale interesse.

Si trattava per l’esattezza di una serie di duecento frammenti d’un antico rotolo risalente al I secolo avanti Cristo, che ospitava l’incipit del secondo capitolo d’un’opera andata perduta, la Geografia di Artemidoro di Efeso, anche nota come Ta geographumena, che aveva come suo oggetto l’Iberia, qui nominata per la prima volta anche come Hispania, al modo latino. Il testo, disposto su cinque colonne (150 righe complete e una quarantina guastate ma ricostruite dal restauro) era accompagnato da una cartina che occupava l’intero spazio del rotolo (alto una trentina di centimetri e di buona qualità), e riproduceva verosimilmente la Betica o Turdetania, la regione meridionale della penisola iberica che corrisponde all’odierna Andalusia.

Non soltanto. Le due facce del rotolo ospitavano, inframmezzate al testo o accanto ad esso, una serie di disegni di animali veri e immaginari, ognuno con la didascalia che ne precisava la natura, e di studi anatomici, che riproducevano teste, mani e piedi, come in un album da disegno.

Non meno sorprendenti erano le vicende che avevano portato il rotolo fino a noi. Venuta meno la sua utilità pratica, negli ultimi decenni del I sec. d.C. il papiro era finito in un coacervo di altri rotoli dimessi, che ospitavano vari documenti amministrativi e burocratici scritti sotto Nerone, Vespasiano e Domiziano. Secondo l’uso del tempo, quei materiali di scarico che oggi chiameremmo carta da macero, fatti a pezzi servivano per la costruzione del supporto cartonato, la cartapesta trattata con colla e gesso, che costituiva la base di maschere funerarie senza troppe pretese. Le maschere erano destinate a un’utenza che oggi potremmo chiamare una piccola borghesia, e non era non in grado di permettersi quei simboli di stato che sono le costose sepolture di re e sacerdoti, con sarcofaghi in pietra e legno, quali noi le conosciamo.

 È in questa nuova veste che il rotolo ha attraversato diciannove secoli per arrivare fino a noi. Dopo il lungo soggiorno in qualche ipogeo, agli inizi del Novecento il manufatto era stato regolarmente venduto in Europa. Negli ultimi mesi nel 1998 è stato sottoposto a due specialisti, appunto Claudio Gallazzi e la professoressa Bärbel Kramer dell’Università di Treviri. Un loro articolo sommariamente descrittivo, pubblicato nel 1999 sul numero 44 della rivista scientifica “Archiv für Papyrusforschung”, ha suscitato ovunque un  interesse che è andato ben oltre il solo ambito scientifico.

Nell’estate del 2004 il papiro veniva acquistato dalla Fondazione per l’Arte della Compagnia di San Paolo, e trasferito presso il Laboratorio di Papirologia dell’Università di Milano dove Gallazzi  completava il restauro e il lavoro di edizione, in stretta collaborazione con Salvatore Settis e Gianfranco Adornato. Destinato al Museo Egizio di Torino con la formula del comodato gratuito, il papiro di Artemidoro è stato al centro della mostra omonima ospitata al Palazzo Bricherasio di Torino, a cura di Claudio Gallazzi e Salvatore Settis, dall’8 febbraio al 7 maggio 2006. Ulteriori approfondimenti nel volume Le tre vite del papiro di Artemidoro. Voci e sguardi dall'Egitto greco-romano, Electa Mondadori, Milano 2006.

Un libro illustrato

Vediamo più da vicino testo e figure. La dichiarazione di intenti con cui Artemidoro apre la sua trattazione ha un tono solenne. L’autore rivendica la dignità del lavoro del geografo, il cui rigore intellettuale richiede un impegno almeno pari a quello della filosofia; e mette in luce le difficoltà di una disciplina che impone lunghe e meticolose misurazioni. 

Le due colonne successive ospitano la trattazione vera e propria. Si inizia segnalando che quella terra chiamata indifferentemente Iberia o Hispania, ed è divisa in due province amministrative sotto l’autorità di Roma. La prima si estende dai Monti Pirenei, che dividono la Gallia dall’Iberia, fino a Nea Karchedon (l’attuale Cartagena) e alle fonti del Betis (il Guadalquivir); la seconda comprende il territorio fino a Gadeira (l’odierna Cadice) e tutta la Lusitania, l’attuale Portogallo. Artemidoro delimita altresì le coste iberiche con il tratto orientale, che va appunto dai Pirenei a Gadeira, e quello occidentale, che oltre le colonne d’Ercole e il Promontorio Sacro, l’odierno Cabo Sao Vicente, volge a settentrione in corrispondenza della Lusitania. Segue l’indicazione in stadi (lo stadio greco vale 177 metri) delle distanze che separano le più importanti città costiere, dal promontorio di Afrodite Pirenaica (l’attuale Cap Béar) a Gadeira, dalla foce del Tago a quella del Douro, sino a Megas Limen, cioè La Coruña, in Galizia. “La restante parte della costa –conclude Artemidoro- nessuno mai la vide”.

Il testo risulta copiato con mano sciolta, ma senza troppa cura, e mostra analogie con altri risalenti all’età di Cleopatra o alla fase iniziale del regno di Augusto. Il rotolo aveva tuttavia le ambizioni d’una edizione di un pregio costituito principalmente dall’inserimento delle cartine, prassi all’epoca non comune. Come tale, il volumen è un raro  esempio di libro illustrato.  Di più: se  scarsissimi sono i resti di cartografia greco-romana, la cartina dell’Iberia meridionale

è la sola mappa di tutta l’antichità classica che ci sia giunta nel contesto di un manoscritto.

Per una qualche misteriosa ragione, la copiatura del testo e l’inserimento delle cartine furono interrotti. Il papiro, utilizzato in minima parte, si rendeva così disponibile per altri usi,  come album da disegno per schizzi ed esercizi, da parte di artisti o apprendisti di una qualche bottega di Alessandria, magari contigua alla copisteria.

Il primo riuso può cadere tra il 50 e il 30 a.C. che segnò, con la morte di Cleopatra, la fine della dinastia tolemaica e l’ingresso dell’Egitto sotto la diretta dominazione romana. Il papiro fu ricuperato e utilizzato sul verso, che era rimasto in bianco, da un ignoto pittore che vi ha disegnato con mano esperta una serie di animali veri (la giraffa, il fenicottero, la tigre, forse uno struzzo),  immaginari (il pesce sega, il pesce martello) e mitici, come la fenice o il quadrupede alato chiamato myrmex, per un totale di una quarantina di bestie. È probabile che questi disegni  fossero anche  utilizzati come repertorio di figure da riprodurre ingrandite su pareti o pavimenti, in dipinti e mosaici; o da mostrare come campionario a possibili clienti, visto il favore di cui godeva il genere degli animali esotici e fantastici, che l’immaginario collettivo poneva ai confini del mondo con le loro singolari abitudini e le lotte feroci che li dividevano.

Il papiro fu utilizzato una seconda volta in età imperiale, nella seconda metà del I sec. d.C., perché presentava altri spazi disegnabili, sia  sul recto (quelli destinati all’inserimento delle cartine) che sull’agraphon, cioè lo spazio d’apertura che ospitava le indicazioni utili al lettore, un qualcosa che sta tra il frontespizio, la scheda bibliografica e il “risvolto” editoriale. I giovani di bottega potevano dunque approfittare dei “bianchi” rimasti a disposizione per eseguire prove di particolari anatomici (teste, mani, piedi) copiati da modelli scultorei in gesso (molto diversi tra loro, e risalenti a un periodo che va dal 350 a.C. alla prima età imperiale romana), che dovevano avere sott’occhio. Il papiro si è così ulteriormente arricchito di sei teste, sette piedi e nove mani, in varie posizioni, che documentano per la prima volta il disegno da sculture come pratica abituale della pittura antica. Probabilmente non sono tutti della stessa mano, né hanno lo stesso grado di finitura, anche se sperimentano tecniche simili. Nella trasposizione romanzesca li ho invece attribuiti per semplicità ad un medesimo autore.

Notizie di Artemidoro

Poco si sa di Artemidoro di Efeso, spesso confuso con l’omonimo che nel II secolo d.C. avrebbe scritto il fortunato Repertorio critico dei sogni. Il perno su cui ruotano le nostre conoscenze è un verbo, quel floruit, fiorì, di cui parla un erudito del IV/V sec. d.C., Marciano di Eraclea, situando il momento di massima creatività di Artemidoro intorno alla 169 Olimpiade, cioè il 104-101 a.C. Altre notizie ci giungono dalle citazioni di autori a lui posteriori, e in particolare da Strabone, attivo pochi decenni dopo, che lo utilizza per la sua Geografia, in particolare per quanto riguarda appunto l’Iberia, che non aveva potuto visitare di persona.

Formatosi nel vivace ambiente intellettuale di Efeso, passata da poco (133 a.C.) sotto il governo romano e assunta a capitale della provincia d’Asia, Artemidoro assommava in sé svariati interessi geografici, etnografici e scientifici, nel solco delle ricerche astronomiche e matematiche che proprio ad Alessandria avevano il loro centro più avanzato. Sappiamo che fu autore di Commentari Ionici, parimenti andati perduti, e che Efeso gli aveva affidato una delicata missione diplomatica legata a una disputa sui proventi dei dazi della pesca, destinati al sostentamento del tempio di Artemide, una delle meraviglie dell’antichità, meta dei pellegrinaggi dei devoti d’Asia e di Grecia. Andato distrutto da un incendio probabilmente doloso nel 356 a.C., il tempio era stato ricostruito in forme ancora più splendide. Si dice che Alessandro volesse contribuire personalmente alle spese, e che l’offerta sia stata cortesemente declinata dagli efesini, con la motivazione che gli dèi non potevano accogliere i doni di un altro dio. Come che sia, la locale corporazione dei pubblicani s’era impadronita di quei diritti di pesca, e la controversia che ne era seguita fu risolta a favore del tempio proprio grazie all’ambasceria di cui Artemidoro era stato incaricato a Roma. Come ringraziamento per il brillante esito della missione, i sacerdoti decisero di erigere al loro avvocato una statua dorata.

Ad Alessandria Artemidoro poté assimilare il patrimonio di conoscenze che la Biblioteca custodiva, familiarizzandosi con le opere di Ecateo, Pitea di Marsiglia, Eratostene di Cirene, Polibio di Megalopoli, Agatarchide di Cnido, che aveva scritto estesamente su Asia, Europa, il Mar Rosso, l’Etiopia. L’accuratezza delle sue misurazioni rappresenta forse la principale delle sue benemerenze. Plinio il Vecchio ci informa che il calcolo della lunghezza del mondo condotto da Artemidoro conferma quello già proposto da Eratostene. Meno attendibile sembrerebbe invece il geografo efesino, e Strabone non gli risparmia critiche, quando riporta spiegazione piuttosto fantasiose di fenomeni naturali, come la maree o il tramonto del sole al largo delle coste portoghesi; o ancora accoglie immaginosi dettagli spaventevoli dei costumi dei barbari. Resta il fatto che i suoi peripli del Mare Interno erano considerati tra i più affidabili, e come tali largamente utilizzati da quanti avevano necessità di navigare.

Altrettanto scarse sono le conoscenze “interne” che abbiamo della pratica quotidiana delle botteghe d’arte del periodo, che Salvatore Settis indaga nel  saggio Il papiro di Artemidoro: un libro di bottega e la storia dell’arte classica, compreso nel volume citato. Il papiro ci offre infatti la prova dell’esistenza di quei “disegni di progetto” che precedevano l’esecuzione di opere pittoriche, musive o di tessuti, e che dovevano costituire una pratica corrente, come Settis dimostra organizzando le scarse prove documentarie in nostro possesso.

Scrive Settis a conclusione della sua indagine: “Questo libro di bottega (l’unico di tutta l’antichità classica che ci sia giunto finora) ci consente di gettare uno sguardo più a fondo entro pratiche e consuetudini artistiche che le fonti documentano in minima parte; ci impone di rivedere e di riorganizzare tutto il materiale confrontabile. Ci suggerisce, infine, di osservare analiticamente l’arte antica nel  suo farsi , attraverso le procedure di apprendistato e formazione degli artisti; concentrando lo sguardo, con l’aiuto dei disegni ma anche con una più attenta indagine archeologica dei monumenti conservati e di ciò che raccontano (…) sulle fasi preparatorie e intermedie fra la prima idea e l’esecuzione finale. Ci impone di riflettere ancora, attraverso le pratiche e le tecniche di bottega, su un eterno problema della storia dell’arte: il sempre mutevole equilibrio fra formularità del repertorio e libertà dell’invenzione, fra tema e stile”.

Dal documento al romanzo

Fin qui i dati oggettivi. All’autore è rimasto il piacere di dar voce ai protagonisti veri e immaginari di un’avventura così complessa e rivelatrice, inscritta in un’epoca di straordinario interesse, quale è quella dell’Egitto ellenistico negli ultimi decenni della sua vita. È allora che si combinano in una mescolanza suggestiva le memorie millenarie dell’età dei Faraoni, il ricordo favoloso di Alessandro che fonda all’estremità del ramo canopico del Nilo la sua città ideale, le ambizioni dei Tolomei, le scoperte scientifiche e la conservazione dell’eredità classica da loro favorite con l’apertura della leggendaria Biblioteca e del Mouseion, “il tempio delle Muse” destinato ad accogliere filosofi e scienziati come in un moderno centro di ricerca avanzata; e ancora, la febbre dei viaggi e delle scoperte che allarga sensibilmente i confini del mondo conosciuto, l’affermarsi prepotente della potenza romana che sostituisce alle interminabili lotte tribali dei barbari il civile modello organizzativo di uno Stato multietnico, insieme fortemente centralizzato e abbastanza flessibile da rispondere alle esigenze locali.

Nell’invenzione dei personaggi, da Artemidoro al copista, dal disegnatore all’aspirante scultore, ho cercato di dare spazio agli aspetti minuti della vita quotidiana e della mentalità collettiva. Nella documentazione che ci è pervenuta, possiamo ritrovare elementi che ci autorizzano a pensare all’età alessandrina come a qualcosa che non è poi molto distante da noi: dalle lotte di potere alla corruzione, dalla moda delle religioni prêt-à-porter e dalla credulità universale allo scandalo dei favolosi compensi di cui godevano le stelle dello spettacolo e dello sport.

Totalmente inventato, inutile dire, è il collezionista tedesco dei nostri giorni. Mi riterrò soddisfatto se le “pietre autentiche” della narrazione, di cui parla la Yourcenar nelle sue ineguagliabili Memorie di Adriano, avvicineranno all’età alessandrina e ai suoi protagonisti qualche nuovo lettore.